lundi 15 août 2016

"La musique doit sauver le monde. " Bernard Stiegler et Youssef Seddik

« Il faut qu’il y ait dans le poème un nombre tel qu’il empêche de compter. » Paul Claudel


Youssef Seddick - Bernard Stiegler  
Les rencontres inattendues de Tournai - le 30-08-15
Photo Virginie - Le Chêne parlant 

Comment pratiquer les nombres, autrement dit la musique, la poésie, de manière à ce que ces derniers soient innombrables, c’est-dire dépassent le calcul et deviennent incalculables ?
La musique produit de la néguentropie, explique le philosophe Bernard Stiegler, lors des rencontres inattendues de Tournai, le 30 août 2015, c’est-à-dire quelque chose d’absolument inattendu.


Youssef Seddick - Bernard Stiegler  
Les rencontres inattendues de Tournai - le 30-08-15
Photo Virginie - Le Chêne parlant 

Car il s’agit d’éviter les raccourcis, poursuit Bernard Stiegler. Autrement dit, les données – les rétentions - laissées sur les Smartphones, et récupérées par les vendeurs d’objets. Ces derniers nous télécommandant, nous imposant nos désirs. Guidant nos volontés. Canalisant  nos protentions – nos achats, nous faisant croire qu’il s’agit des nôtres. 
Le dernier stade de la barbarie.
Oui, de la barbarie, car le système prive les individus de leur désir, de leur capacité de vouloir, d’analyser, de s’exprimer. Ca les amène à devenir des bombes vivantes.
La musique doit sauver le monde.  Parce qu’elle est l’Art des protentions. 1* Elle produit de l’attente collectivement. A travers elle, on peut faire faire des choses aux gens, raison  pourquoi elle est usitée dans les églises, à l’armée… La musique peut évidemment, bien sûr, produire le pire mais aussi le meilleur.
Elle crée une transformation. Une méditation. Il y a une pharmacologie de la musique.

Nous devons nous en emparer.
Croire en l’improbable. Et ça, c’est un vrai universel.


 Bernard Stiegler  
Les rencontres inattendues de Tournai - le 26-08-15
Photo Virginie - Le Chêne parlant 



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Art Industrialis, site de Bernard Stiegler.
Protention. 


vendredi 29 juillet 2016

Le jazz hors des sentiers académiques - entretien avec Raphaël Imbert pour Slow Classes




Le saxophoniste autodidacte de talent Raphaël Imbert dévoile - dans cet entretien réalisé le 31 octobre 2015 lors de la croisière philosophique « A la recherche du temps » Intermèdes – les avantages et inconvénients d’un parcours réalisé en grande partie hors des sentiers académiques. Des révélations pleines d’apprentissages. 


De quoi rendre le moral aux anticonformistes de toutes cordes !
Raphaël Imbert est Lauréat de la Villa Médicis, chef d’orchestre, compositeur, auteur de Jazz Suprême.



Virginie : Vous êtes autodidacte, quels sont les inconvénients, avantages de ce parcours ?

Raphaël Imbert : Les inconvénients, d’abord, sont ceux du rapport à l’Académie et au langage. Car l’Académie, donc l’institution, a un langage particulier qu’il s’agit d’intégrer et cela réclame un apprentissage, un travail à part entière.  Bien sûr, travailler avec des musiciens classiques comme Karol Beffa – ce dernier étant un grand improvisateur, compense. Mais avec Johan Fargeot, avec le quatuor Manfred, Geneviève Laurenceau ou l’ensemble Contraste, c’est plus délicat. Je me sens un peu démuni au niveau de la lecture et de ce qui est de l’ordre de l’écrit. Naturellement, maintenant, à 41 ans, j’ai acquis pas mal de pratique sur le tas. Et toute cette expérience constitue un avantage. Etre autodidacte, en effet, peut rendre plus attentif à certaines choses. On développe alors des sensibilités moins conventionnelles, plus empiriques… L’expérience détermine une éducation, qui détermine un cheminement, une évolution… Là c’est un avantage… On acquiert une souplesse bénéfique…
Mais je connais aussi des autodidactes dont l’autodidactisme a constitué un frein. Une fermeture. Ces derniers ne sachant faire que ce qu’ils avaient appris tout seul. Ca constitue une autre forme d’académisme d’une certaine manière. Un auto-académisme. Un académisme individuel.
De fait, l’important est d’avoir un vrai mélange, une vraie rencontre entre ces deux univers. Qui sont deux univers – hélas – encore trop distincts. Je milite, vous l’aurez compris, pour une vraie rencontre. Une vraie prise en compte dans les apprentissages académiques du facteur oral, autodidacte, artistique aussi… Bref, toute cette part de cheminement personnel. Et ajoutons, pour qu’il y ait une vraie prise en compte des autodidactes,  des gens aux parcours atypiques… Mais encore (ajoute-t-il avec un léger regret dans la voix.) faut-il savoir les accueillir au sein de l’académie… (Pause.)…  Parce que tout le monde  a besoin de l’autre… Vraiment.


"Le jazz un art de la transgression…  c’est vraiment l’art de la jonction entre deux mondes."


Virginie : Pourquoi être resté  autodidacte, est-ce une volonté de votre part ?

Raphaël Imbert : Je suis resté autodidacte au Saxophone. Au niveau du saxophone, je n’ai jamais pris de cours de ma vie.  J’ai commencé cette pratique à 15 ans grâce à une rencontre, un voisin qui s’était installé à côté de chez moi, dans le nord d’Aix-en-Provence, dans la campagne et qui en jouait. J’ai essayé. J’ai eu un coup de foudre vraiment immense. J’ai tanné mes parents pour qu’on en achète un. Je l’ai eu. (Sourire)… J’ai fait des heures et des heures tout seul.
Par contre, j’ai intégré la classe de jazz du conservatoire de Marseille.  Là, j’ai rencontré d’autres musiciens. J’ai commencé à improviser avec eux, à concevoir des méthodes d’improvisations, à  savoir ce qu’est un accord, une suite d’accord. Enfin… ce genre de choses. Mais j’ai toujours tenu à garder une certaine fraicheur... En fait, je suis un chercheur frustré… Avant de faire de la musique je faisais de la zoologie, j’aime bien chercher la petite bête… J’aime bien étudier les sujets qui me plaisent… Or en étudiant l’histoire de cette musique, j’ai constaté qu’il y avait  toujours eu une ambivalence entre le monde académique et le monde du savoir « naturel ». Je ne crois pas que le jazz soit un très bon exemple pour des méthodes, des conceptions de pédagogie totalement libres ou ce genre de choses... On a voulu souvent faire le rapprochement. Pourtant, ce n’est pas le cas. Au reste, les jazzmans eux-mêmes s’en sont toujours défendus… Le propre même des communautés, des communautés Afro-Américaines, est de Transmettre de manière assez rigoureuse un art de l’oralité. Mais cela reste de l’oralité donc il y a une certaine flexibilité, une certaine volatilité des savoirs… Cela permet la transgression. C’est un art de la transgression… Finalement, on a beau jeu d’imiter. Ou  de récupérer un savoir académique, ou de le transformer l’air de rien. C’est cela qui me plait, c’est vraiment l’art de la jonction entre deux mondes.
J’ai visité le musée de l’art brut à Lausanne. Un des plus beaux musées que j’ai jamais visité. Ce que j’ai vu est absolument incroyable… C’est une collection d’artistes spontanés. Des gens qui n’ont jamais été aux Beaux-Arts, qui ont éprouvé d’un coup la nécessité brûlante de créer quelque chose picturalement. C’est absolument remarquable. Et ça pose énormément de questions sur notre art de l’improvisation et du jazz… Parce que paradoxalement, le jazz n’a pas été un art spontané total. Je veux dire un art issu d’une nécessité brûlante individuelle, comme traversé d’un commandement suprême de faire quelque chose de  totalement nouveau, de totalement personnel… En fait, c’est un mélange,  l’Art d’équilibrer deux aspects : l’Académie d’un côté et cette nécessité brûlante intérieure qui peut dépasser ou se soustraire de tout académisme.


"Dans la transmission du Jazz, on pourrait définir trois étapes : 
... imiter, ... retranscrire, ... trouver sa voie." 


Virginie : L’académisme ce serait plus un côté imitation ? Un côté répétitif, comme le fait d’effectuer des gammes ?

Raphaël Imbert :   Hélas non. Les gammes c’est un aspect technique.  Le Jazz est l’art de la répétition, un art de de l’imitation. Ce que ne fait pas l’académie. L’académie si vous êtes compositeur venant de l’académie, parlez-en avec Karol, il vous le dira bien, on va au contraire vous demander d’exprimer une voix personnelle, de faire presque table rase du passé tout en le connaissant bien afin de pouvoir d’autant mieux le subvertir. Alors que le Jazz n’est pas ça. Le Jazz a toujours été un art des gammes. D’ailleurs, dans la transmission du Jazz, on pourrait définir trois étapes. Lesquelles sont très liées aux phénomènes communautaires, religieux, église, la fonction de la musique dans le giron familial ou le village noir ou communautaire. Les enfants sont baignés dans  un contexte  musical. D’abord, on leur demande d’imiter, puis on leur demande de retranscrire, de répondre en quelque sorte, à travers cette initiation, puis on leur demande de trouver leur voie. J’ai toujours eu cette phrase en tête quand j’étais à New-York. J’ai eu la chance de côtoyer Duke Jordan qui est pianiste qui a joué plus de cinq ans avec Charlie Parker, donc un des maîtres du Bebop …  Et je lui disais : « Quand même vous devez être émerveillé de voir tous ces jeunes musiciens qui sortent des universités et qui jouent votre musique, celle que vous avez créée et qui la jouent plus de soixante-dix ans après, telle quelle. » Il me dit : «Tu sais Raphaël, de mon temps, c’était très important d’imiter les maîtres mais si en concert on s’amusait à imiter tels quels les gens qui étaient nos inspirateurs, on était très mal vus. » Affirmer l’inverse, dire que le Jazz est une création totale est aussi une erreur. Donc, c’est le mélange… Encore une fois, ce n’est pas un Art du milieu - le Jazz -, c’est un Art du paradoxe. Il est toujours dans cette façon de jouer, de se balancer, de Swinguer. Le Swingue, c’est le balancement… Il s’agit de Swinguer entre des choses qui peuvent paraître totalement antinomiques. Au reste, contre toute attente, les grands Jazzmans étaient très souvent – surtout dans les premiers moments du Jazz -  de grands musiciens classiques, le seul problème c’est qu’en tant que noir, on leur interdisait de jouer de la musique classique. Donc ils ont fait une autre musique. Ils ont fait leur musique classique. Il n’empêche qu’ils étaient de grands interprètes de musique classique et ça ne leur a jamais posé de problème. Donc finalement, l’Académie ce n’est pas tant l’art de la répétition – de la répétition technique – mais plutôt l’Art d’une transmission savante et élitiste. C’est le rapport à l’élitisme qui, en Jazz, se traduit par un rapport à l’initiatique. Le problème de la transmission de génération en génération orale, qui pendant longtemps n’est jamais passée par l’écrit. Et j’ai été alpagué par un monsieur après notre table ronde, qui m’a dit : «Vous n’avez parlé que de l’improvisation.  L’improvisation est une erreur. Si Chopin n’avait fait qu’improviser, on ne connaitrait pas sa musique. » Et moi j’inverse, je dis : « Non pas du tout, vous connaissez très mal cette musique. Chopin était un immense improvisateur. La seule chose que l’on ait vraiment c’est ce qu’il a écrit qui n’est qu’un savoir parcellaire de ce qu’a été son art. »  Le but -  et c’est ce que le Jazz a atteint et après le rock – et après la musique classique est en train de retrouver,  ce sont les deux. C’est à la fois la connaissance et le savoir d’un Art de l’improvisation et d’un Art de l’inscription dans l’écriture et dans le temps. Si on n’avait pas volontairement pour des raisons pédagogiques – justement – et Académiques détruit cet Art de l’improvisation en musique occidentale, on saurait non seulement ce que Chopin a écrit mais on saurait comment il improvisait, ce qui parait être extrêmement important.


 "les grands Jazzmans étaient très souvent – surtout dans les premiers moments du Jazz -  de grands musiciens classiques, le seul problème c’est qu’en tant que noir, on leur interdisait de jouer de la musique classique. Donc ils ont fait une autre musique. Ils ont fait leur musique classique. Il n’empêche qu’ils étaient de grands interprètes de musique classique et ça ne leur a jamais posé de problème." 


Virginie : Cette question de l’improvisation est extrêmement importante. Est-elle une invention ou une reproduction aléatoire d’une structure intégrée, complètement maîtrisée ?
Raphaël Imbert : (10.32) A ce niveau, je suis en total accord avec Karol Beffa. Si ce n’est qu’on ne le dit pas avec les mêmes mots. C’est que la différence entre composition et improvisation est une question de temporalité. L’improvisation est une composition en temps réel.  Yaron Herman a développé des formes de « Réal Time Compositions » pour expliquer et donner une méthode de ses façons d’improviser…
Sinon, il n’y a pas une grande différence. On peut composer tout en étant enfermé dans un style et dans une mémoire. On peut improviser en essayant d’être totalement nouveau et y parvenir.
La différence entre Richter et Horowitz,  parmi les plus grands interprètes de classique, ça touche à l’improvisation. Le niveau de personnalité qu’ils mettent dans l’interprétation n’est finalement pas très éloigné en termes d’investissement personnel…  Donc finalement, c’est une notion très malléable. Et justement parce que malléable, polysémique - donc propice à interprétations – c’est très volatile... Par exemple avec Karol, ça ne nous empêche pas d’improviser une fugue de Bach… Même si ce n’est pas ma première musique, j’ai une passion, une vénération pour Bach. J’aime improviser cette musique en compagnie de ceux qui la maîtrisent parfaitement comme Karol ou André Rossi, un organiste improvisateur, avec qui je travaille beaucoup. Les organistes, en effet, ont gardé l’art, la tradition de l’improvisation, car à la messe, à l’église, il s’agit d’une nécessité.
Là cette question ne se pose finalement pas de savoir où se place le curseur de la création, de la limitation ou de la restitution. C’est tout cela, tout le temps, en même temps. D’ailleurs le grand danger, c’est de croire que l’on puisse changer de casquette en cours de concert. Il faut assumer ces trois aspects, tout le temps. Naturellement, parfois, on va déplacer le curseur… Par exemple, j’aime bien jouer sur le côté contrôle, perte de contrôle. Une improvisation totalement contrôlée perd de sa saveur.
Une dame me disait : « Il faut accepter de perdre quelque chose quand on improvise. » C’est totalement vrai. On a un but et le fait d’improviser avec quelqu’un d’autre, dévie le but vers une autre destination. C’est très juste. Il faut l’accepter. Le gros problème des improvisateurs venant du monde académique, venant d’une pédagogique extrêmement normée, c’est de vouloir tout contrôler et de ne pas accepter de perdre quelque chose.
Mon travail, dans mes « master-class », c’est de dire qu’il y a aussi un art du « laisser-aller ». Faites confiance à vos doigts, faites confiance au geste.  La musique de jazz, c’est la musique du geste. Faites confiance au digital, au bras, à l’arrêt de la respiration. Acceptez de faire une phrase qui paraît trop longue vis-à-vis de la situation… De la jouer d’une manière tragique pouvant être très belle. N’ayez pas peur du décalage. Laissez courir les doigts à certains moments. Jouez ce jeu…
Je reprendrais la classification de Karol entre Clocks – qui est très déterminé -  et Clouds – les nuages qui est extrêmement nébuleux – c’est une excellente image pour déterminer un équilibre, un curseur qui va swinguer entre ces deux aspects.
Ca les académies, les pédagogies normatives, ont beaucoup de mal à l’intégrer.


« Il faut accepter de perdre quelque chose quand on improvise. »
"Le jazz est aussi un art du « laisser-aller ». Faites confiance à vos doigts, faites confiance au geste.  La musique de jazz, c’est la musique du geste." 

Virginie : N’est-ce pas une question de vocabulaire ? Lorsqu’on parle d’improvisation – dans le langage courant -  on a l’impression que l’on part de rien, qu’il s’agit d’une table rase…

Raphaël Imbert : On peut le faire. C’est aussi une école d’improvisation qui est extrêmement valable qui a donné d’excellents résultats en matière d’improvisation générative… On va inventer des noms extrêmement barbares pour nommer ces écoles d’improvisation.
Je n’ai pas le rapport que Karol a vis-à-vis de la musique contemporaine, dans lequel il a engagé certaines luttes contre un nouvel académisme, de l’atonalisme*, ou ce genre de choses…
D’un point de vue purement narratif, une improvisation qui se voudrait totalement tabula rasa ou totalement dénuée de référence, c’est que rien ne ressemble plus à quelque chose qui se veut sans référence qu’une autre chose se voulant sans référence. Autrement dit, si on fait un bruitage, il y a de fortes chances  qu’un autre bruitage ressemble énormément à cela.
Le jazz a démontré ça.  Quand vous écoutez Louis Armstrong, ce qui compte, c’est le mélange entre l’idiomatique et le non-idiomatique  qui crée la beauté du geste improvisé.


 "L’improvisation  est un art de l’erreur. Un art de la gestion de l’erreur."

Virginie : Dans Philosophie Magazine d’avril 2015, vous dites que vos étudiants ont une peur bleue de l’erreur. L’enseignement musical français serait-il générateur de cette émotion négative ?

Raphaël Imbert : J’en suis persuadé. J’en parle souvent avec des amis directeurs de conservatoire. C’est d’ailleurs marrant de voir la différence de discours entre l’officieux et l’officiel… C’est normal, nous défendons chacun notre pré carré… On a la chance d’être dans un pays où la formation musicale – le solfège étant devenu un gros mot - est remarquable. Les professeurs de formation musicale ont des méthodes passionnantes… Mais si vous interrogez le public, les gens vont vous dire qu’ils ont été dégoûtés de la musique par le solfège. Ce n’est pas un problème de méthode ou de pédagogie, c’est un problème d’ordre. En France on est resté sur cette idée qui est liée aux sciences de l’éducation et de la pédagogie, notamment de l’Education Nationale. C’est qu’il faut d’abord apprendre l’alphabet et à lire avant de penser acquérir une narrativité. Or, que fait un bébé  lorsqu’il apprend le langage ?
C’est de tenter de raconter une histoire. D’ailleurs, il imite... Il imite, il restitue et il crée. Mon dernier qui a 6 ans est un vrai jazzman… Maintenant il crée par lui-même. Il est en train d’apprendre à écrire. Or au conservatoire, on va d’abord vous apprendre à écrire et à lire avant de parler. C’est un vrai problème… Et ça génère des quiproquos. D’ailleurs, dans les conférences, les débats, il y a des interventions de professeurs qui vous disent sur un ton de reproche : « mais vous nous dénoncez  mais on a quand même fait des progrès. » C’est vrai. Les méthodes – répétons-le - ne sont pas en cause, ce qui pose problème, c’est l’ordre dans lequel on place les pratiques.
Au reste, l’apprentissage a évolué au cours du temps.
Historiquement, nous avons inversé les pratiques. La question commence à se poser au 18ème siècle. Des changements se mettent en place au milieu du 19ème, particulièrement à la fin du 19ème et c’est définitif dans l’après-guerre… Alors on élimine les fanfares – c’est un très mauvais exemple pour la jeunesse (précise Raphaël Imbert en souriant, et de poursuivre sur un air de connivence entendu) : on boit des bières après la fanfare…  On élimine également les chorales... Le but de tout cela est de déterminer l’apprentissage de la musique pour tous.  Il ne s’agit pas de remettre en cause cet élan démocratique remarquable. Mais de questionner la norme que ça génère.
Par exemple, comme les gens ayant décidé ces choses-là viennent du monde de l’éducation, on va apprendre à lire et à écrire la musique avant de la jouer. Tout le problème est là.
Autre exemple, la place de l’erreur. Si vous faites une dictée musicale et que vous vous trompez, vous vous faites taper sur les doigts. Dans l’improvisation, c’est différent, l’erreur n’existe pas à partir du moment où on la gère. On peut faire des erreurs en improvisation, bien sûr, même de graves erreurs… Mais l’improvisation  est un art de l’erreur. Un art de la gestion de l’erreur.
Donc, si simultanément à l’apprentissage de la lecture et de la lecture, on apprenait aux enfants à gérer l’erreur et à improviser, on aurait accès à un savoir et à un vrai plaisir de l’apprentissage.  (Raphaël Imbert enfonce le clou en souriant) : On est la seule langue - je crois - au monde où apprendre veut dire que l’on transmet et l’on reçoit, alors profitons-en, faisons-le pleinement, militons en faveur d’un véritable échange.
Quand je dis ça, officieusement, tout le monde est d’accord. Mais dès qu’il s’agit de s’exprimer officiellement, alors là… On va me citer tel alinéas de tel décret du ministère de la culture… ou de l’Education Nationale.  Alors là, je renonce.

Virginie : Ce serait demander aux élèves d’improviser, partir de leurs erreurs pour ne plus les reproduire…

Raphaël Imbert : A les gérer… (Rectifie le musicien à juste raison.) On fait toujours des erreurs. On est des humains, on n’est pas des robots. J’interviens souvent dans les collèges. Car apprendre à improviser même avec de faibles moyens est une bonne illustration sur la gestion de l’erreur dans l’apprentissage ou même la vie courante… Ce sont des analogies qui permettent d’avancer sur ces réflexions-là.
Aux Etats-Unis où le système éducatif normatif est totalement détruit, si vous voulez avoir une bonne éducation scolaire, alors il faut avoir de l’argent. Sinon, on n’y pense plus. Alors que l’éducation musicale est totalement intégrée – avec une oralité très forte -  dans les différentes communautés. Et alors là, on voit la différence d’enjeux et de résultat dans l’apprentissage de la musique.


"Si simultanément à l’apprentissage de la lecture et de la lecture, on apprenait aux enfants à gérer l’erreur et à improviser, on aurait accès à un savoir et à un vrai plaisir de l’apprentissage."

Virginie : Quels sont les piliers de l’éducation musicale ?

Raphaël Imbert : L’écoute.   Ça parait extrêmement banal de dire cela. Dire qu’on apprend d’abord à lire et écrire, sans faire fonctionner les organes des sens. Je suis toujours frappé que ce ne soit pas l’oreille  qu’on invite, qu’on titille en premier lieux. Ça semble une banalité monstrueuse – de parler de l’oreille -  mais en fait cela ne va de soi.
On en parle après. On estime que le sujet principal c’est toujours la carotte de celui qui a bien travaillé. En apprentissage des langues étrangères, c’est pareil. En apprentissage du français, de la grammaire, idem. On donne satisfecit à celui qui a bien travaillé en lui disant à la fin : le secret, c’est l’oreille.  Combien de fois on entend  en dernier cycle de formation : « Là, il faut que tu écoutes maintenant !... Maintenant ! »
Alors qu’en termes de tradition orale. Certaines qui nous sont proches... Et même françaises, les régions où l’on a gardé la tradition des fanfares Le Sud-Ouest et le Nord. Les régions où l’on a gardé les vraies traditions de musiques populaires… Le Cantal… Quelques coins de ma Provence, que j’aime. On est frappé de voir la différence. L’apprentissage passe par l’oreille. La façon d’écouter, de répéter une note. Ce sont des musiques qui acceptent une note durant toute la durée de l’exécution … Alors on va jouer la note. Il y a un côté répétitif. On demande de répéter une note, deux notes. On apprend à l’enfant à gérer ce choix qu’il a entre deux notes, trois notes, quatre notes dans le contexte. Et à éduquer son oreille.

Virginie : En Angleterre, en Irlande, on retrouve dans certains pays de petits groupes musicaux.

Raphaël Imbert : C’est l’effet collectif. Ce qui se passe en France est passionnant. Il faut bien sûr s’alarmer de la fermeture des écoles de musique dans les villages par les baisses de subvention. Mais il convient aussi de souligner les choses passionnantes qui se déroulent dans certaines écoles. Ensuite, si on veut atteindre un certain niveau, la pratique collective n’est plus suffisante. Et c’est là où le cours particulier devient intéressant.

Merci à Raphaël Imbert de ses réponses claires et éclairantes. 


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Sites et notes 

Music is my home.

« Si la culture sudiste présente certains paradoxes du fait de son histoire lourde, elle peut être fière de son sens de l’accueil et de l’écoute. Music Is My Home - Act 1 est un hymne à cette hospitalité résistante et à cette créolisation des savoirs musicaux qui ont eu pour mérite de lutter contre l’exclusion, le racisme et la ségrégation dans une région gangrénée par les tenants de la haine. »
Raphaël Imbert


* Atonalisme : «  l’atonalisme, qui égalise toutes les notes et se passe des toniques et des dominantes dans la gamme, atonalisme d’abord illustré par Schönberg, Webern ou Berg. Bref du fondement de la musique savante contemporaine. »
En gros, sur l’atonalisme, Ducros développe les arguments suivants (je simplifie) :
-L’atonalisme, qui n’engendre pas de logique de développement musical, ne peut pas susciter d’attente chez l’auditeur. Pas d’attente, donc pas de surprise. L’écoute d’un morceau atonal ne peut susciter qu’une acceptation passive, dans laquelle tout peut arriver, donc, en réalité, rien.


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Entretien vidéo :


dimanche 19 juin 2016

Mathieu Potte-Bonneville – La culture a-t-elle une valeur ?


Dialogue avec la culture.


Mathieu Potte-Bonneville- 
4 Juin 2016 - Centre Georges Pompidou
Photo Virginie le Chêne parlant-

Face aux urgences vitales, aux nécessités quotidiennes, aux difficultés de tous les jours, la culture fait pâle figure. Au mieux paraît-elle inintéressante, au pire superflue et dispendieuse.  Comment, en effet, défendre l’inutile face à l’écrasante logique des arguments économiques ? Comment raisonner  sur la nécessaire préservation du patrimoine lorsqu’on n’a aucune idée de ce que l’on va manger le soir même ?
  Pourtant, étrangement, nous rappelle avec brio le philosophe Mathieux Potte-Bonneville lors d’une série d’émissions enregistrées par France Culture, le samedi  4 juin 2016, au centre Georges Pompidou, étrangement, donc, les régimes non démocratiques, loin de la délaisser au profit des besoins de première nécessité, s’y intéressent de près. Contre toute attente, ces derniers lui accordent même une belle énergie quand bien même fut-elle...  celle de la destruction, de la suppression et de l’anéantissement
Comment, dès lors, comprendre cet acharnement ? Comment entendre le fracas des burins pressés, le boucan des pioches et des marteaux féroces ? Ne serait-ce point là le bruit d’une composition assourdissante ?  Ne serait-ce point le fruit d’une volonté, celle de vouloir réduire la culture au silence ?

               
Faire disparaître coûte que coûte ce que l’on décrète inintéressant, n’est-il pas le signe justement de sa valeur ? 





 Les dieux sont aussi dans la cuisine.
 

dimanche 29 mai 2016

"Robespierre, la fabrication d'un monstre." Jean-Clément Martin

Qui est Maximilien Robespierre ? Nous avions commencé avec l’historien Hervé Lewers à nous interroger sur les facettes du personnage imposées par l’histoire : celle de la légende dorée d’un côté et, de l’autre, celle autrement plus sombre d’un odieux personnage certes honnête, incorruptible, intraitable mais déterminé à l’excès et salement arrogant. Bref, le sabre froid, méthodique et sans pitié, d’une machine de guerre écrasante.


Jean Clément Martin -01-05-2016 -
Photo Virginie Chrétien - Le chêne parlant


Jean-Clément Martin poursuit la déconstruction du mythe.
Première nuance d’importance, rappelle-t-il,  La terreur, ne s’appelait pas « La Terreur » du vivant de Robespierre. Seconde information essentielle, le Terreur a été mise à l’ordre du jour de manière postérieure à sa mort. Troisième point d’importance, si en février 1794, Robespierre parle de « La terreur et la vertu », ce n’est que pour mieux opposer les deux termes. Effectivement, Cynthia Fleury souligne également ce fait dans son excellent livre « Les pathologies de la démocratie ». La philosophe écrit : « La République doit donc veiller à ce que le Vice ne l’emporte pas sur la Vertu, et en cela, le contrat social est indissociable du pacte moral. […] Si « la Morale est l’ultime garante de la république. On ne s’étonnera évidemment pas des dérives totalitaires d’un tel système, car à défaut de Morale, on institue volontiers sa caricature, à savoir la terreur. »
Jean-Clément Martin poursuit en nous mettant en garde contre les croyances instillées par les vainqueurs de l’histoire.
Ainsi nous invite-t-il à nous interroger sur les réels pouvoirs du révolutionnaire…  Que pouvait-il ? Que contrôlait-il ? Afin d’illustrer son propos, l’historien reprend une  anecdote significative : lorsque Robespierre essaye  de sauver Catherine Théo de l’échafaud,  ce dernier échoue.  C’est qu’il n’est pas seul décisionnaire. Certes était-il un acteur important, très influent de la révolution mais ceci – insiste-t-il – ne saurait être confondu avec de la toute-puissance. Par exemple, ajoute-t-il, il ne contrôlait-il plus les Jacobins.
Pire, martèle le spécialiste de la révolution française, Robespierre  récuse le phénomène de terreur, le dénommant dans son discours du 8 thermidor de : « Système des despotes ».
Dès lors, que s’est-il passé ? Pourquoi cette vindicte ? Cette haine du personnage ? en d’autres termes, pourquoi cet acharnement ?  S’agirait-il d’une construction, de la fabrication d’un monstre fomentée par des protagonistes de l’histoire ayant survécu à Robespierre ?
Une chose est sûre, Robespierre avait conscience de ses ennemis. L’avocat les désigne même de manière claire et explicite au sein du même discours : « Disons donc – proclame-t-il -  qu’il existe une conspiration contre la liberté publique ; qu’elle doit sa force à une coalition criminelle qui intrigue au sein même de la Convention ; que cette coalition a des complices dans le Comité de Sûreté générale et dans les bureaux de ce comité qu’ils dominent » 



Jean Clément Martin -01-05-2016 -
Photo Virginie Chrétien - Le chêne parlant

Mais un coup bas d’ennemis jaloux, autrement dit, un retour de bâton d’esprits revanchards, n’explique pas tout. On peut s’étonner, en effet, de ce retournement rapide d’opinion, de cette condamnation unanime, d’une appropriation aussi forte et généralisée de la parole accusatoire. Car Robespierre avait des amis tout de même et pas des moindres : le président du tribunal révolutionnaire par exemple ou le maire de Paris, pour ne citer qu’eux.  
L’événement historique n’est pas sans rappeler les travaux menés par le philosophe René Girard sur le phénomène de « Bouc émissaire ».
Effectivement, désigner un coupable, ne pas questionner les responsabilités des survivants – met non seulement ces derniers à l’abri du couperet de la justice mais – et sans doute faut-il voir ici l’explication d’un silence unanime et complice – constitue un moyen extraordinairement efficace et rapide de stopper un bain de sang devenu insupportable à tous.
   De quoi, malheureusement, entonner :
                  Au lynchage, citoyens !
                         Tournons la page marchons…  Marchons !      

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Ultime discours de Robespierre.



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Robespierre par Jean-Clément Martin - Part 2



Robespierre par Jean-Clément Martin - Part III